PREMIO LUCÍA DE HONOR 2024
El realizador cubano Manuel Herrera (1942) es uno de los cineastas que recibe el Premio Lucía de Honor 2024, en reconocimiento a su legado y trayectoria en el cine cubano. Herrera llegó al ICAIC en 1960 y coincidió en trabajo y amistad con Humberto Solás, el presidente fundador de Cine Pobre, hoy convertido en Festival Internacional de Cine de Gibara.
La coincidencia en el tiempo, en los gustos y en la creación contribuyeron a que Manuel Herrera, Eslinda Núñez, Humberto Solás y Nelson Rodríguez compartieran la pasión por el arte y la cultura hasta convertirse en inseparables, a pesar de las advertencias. Ellos sabían y respetaban el sagrado principio de la amistad.
Este diálogo con Manuel es sobre Solás, sobre Eslinda (uno de los tres rostros de Lucía) y sobre Gibara, hermosa ciudad que ha sabido defender su festival como espacio de encuentro por el cine y la cultura.
¿Qué relación mantuviste con Humberto Solás? ¿Cómo valoras su obra cinematográfica?
Mi relación con Humberto va más allá de una relación entre directores, fue la primera persona que conocí en el ICAIC cuando llegué se Santa Clara a incorporarme a trabajar. Lo sustituí en la Revista Cine Cubano, donde éramos pasantes de oficina. Aparte de la natural relación entre dos personas que tienen mucho que decirse en cuanto al trabajo, pronto descubrimos que teníamos una identidad en cuanto al cine. Para Humberto y para mí, Arroz amargo (Giuseppe de Santis, 1949) era una película de culto. Esta obra, y el neorrealismo italiano en general, lo habían decidido a dedicarse al cine como vía de expresión de sus inquietudes. Para mí es una película que me mostró la posibilidad de que mi mundo de familia obrera y pobre pudiera ser objeto de una obra de arte. También el neorrealismo me mostró un camino. Estas coincidencias de gustos revelaban una identidad de objetivos que condujo a la amistad entre ambos, y al mismo tiempo, abiertos a otras necesidades generacionales, nos acercábamos a los movimientos de nueva ola europea y free cinema inglés.
El deslumbramiento por Silvana Mangano cedió paso a las sutilezas interpretativas de Jeanne Moreau o Anouk Aimée.
Luego me casé con una aspirante a actriz en la que Humberto vio casi de inmediato un modelo neorrealista. Ella se acopló al pequeño grupo que conformábamos Humberto, Nelson Rodríguez y yo. Era una época de increíbles persecuciones y violentas polémicas culturales. Pero nada pudo romper nuestra amistad, ni amenazas, ni avisos, ni intrigas. Gustábamos del rock, los Beatles, los Rolling Stone y otros, alentados por Nelson Rodríguez, quien fue definido por Eslinda como nuestro Disk Joker particular. Fue él quien nos mostró las voces melodiosas de Dionne Warwick o Barbra Streinsand, porque se las arreglaba para conseguir sus discos, en épocas en las que había que entrarlos al país en carátulas de música cubana para burlar el celo de los aduaneros. Era un gran amante y conocedor de la música moderna. Buscábamos el último cine que se producía o los clásicos en la Cinemateca o en las funciones de madrugada del cine Capri, íbamos al teatro, a las charlas literarias de la Casa de las Américas, gustábamos de ir en la madrugada a la Descarga de la calle Neptuno, impulsados por mi amor por el jazz, para disfrutar de las maravillosas interpretaciones de Maggi Prior, una de nuestras mejores cantantes, cuyas interpretaciones solo existen en la memoria de quienes la escuchamos, porque nunca grabó un disco.
Humberto —como ha dicho Eslinda—dejaba vagar su imaginación en guiones y guiones y promesas de trabajar con ella que nunca prosperaban, porque nunca nuestra amistad impuso una decisión de carácter artístico. Las veces que trabajó con ella fueron en plena conciencia de que era la actriz adecuada para el personaje. Eso sí, las discusiones artísticas se sucedían y cada uno sabía aconsejar lo mejor para el otro. Nos daba la madrugada, en nuestra pequeña casa de la calle 17 en El Vedado, o amanecíamos en el malecón, discutiendo una película, una obra de teatro o analizando cómo podíamos adaptar al cine El reino de este mundo, de Alejo Carpentier, aun a sabiendas de que el ICAIC no nos iba a dar un presupuesto tan amplío a unos pelagatos soñadores.
Fue, me atrevo a decir, la parte de mi vida de mayor atmósfera creativa, a pesar de que un buen día una vecina me dijo que nosotros solo sabíamos hablar de cine.
Una noche llegaron Humberto y Nelson en busca del café que ya escaseaba, pero que mi madre me enviaba desde Santa Clara, cosechado en el patio, y que nosotros tostábamos y molíamos. Pero el verdadero propósito era comentarnos una idea que se le había ocurrido a Humberto esa tarde, sentado en un parque cerca de su casa en La Habana Vieja. Era una película de tres cuentos que comprendía tres etapas históricas importantes de Cuba. El entusiasmo fue tal que sin darnos cuenta nos cogió el amanecer después de tomarnos toda la cosecha de café que el patio de mi madre había producido ese año.
No quisiera entrar en discusiones sobre quién es más importante dentro del parnaso de los directores cubanos, porque todos obramos con la conciencia de pertenecer a un movimiento cultural múltiple y diverso, en el que cada cual puso lo suyo. Pero en el caso de Humberto, considero que su obra es de una extraordinaria importancia para el cine cubano, porque parte de un mandato generacional. Como jóvenes, sabíamos que no nos bastaba ubicarnos solamente como constructores de una cinematografía en un país donde solo se realizaban películas aisladas. Dentro de esa cinematografía presentíamos que debíamos romper con muchas convenciones arraigadas en el hacer profesional que nos legara el cine anterior a la Revolución, sin dejar por ello de ser profesionales. Eso explica las inquietudes experimentales de muchos directores, sobre todo los más jóvenes.
Humberto, en Manuela (1966), supo provocar una revolución en la actuación al sacar a los actores de los moldes realistas al estilo mexicano o argentino para volcarlos en una espontaneidad muy cubana, una especie de neorrealismo a la cubana. Dotó de aires frescos a la actuación, lo que no debe confundirse con el naturalismo que en obras posteriores ha contribuido a empobrecer las actuaciones. En Lucía (1968), además de darnos un fresco epopéyico de nuestra nacionalidad, incorpora al cine nacional tres tipos de actuaciones diferentes. El realismo operático del primer cuento. El melodrama mesurado del segundo cuento, donde las actuaciones se aproximan a las corrientes modernas y parecen deslizarse sin estridencias y, como en la vida, sin sentirse. Y en el tercero, el regreso a la espontaneidad neorrealista y provocando un verdadero impacto al usar como narración las estrofas de la posterior y mundialmente famosa Guantanamera.
No en balde, al ganar en Moscú el primer premio importante obtenido por un filme cubano, la prensa proclamó que estábamos en «la mayoría de edad del cine cubano». Sus obras posteriores serían grandes aportaciones sin dejar de ser polémicas. Lo mismo sus grandes frescos históricos que sus obras más modestas. Creo que indudablemente es una de las grandes figuras, no solo del cine, sino de la cultura latinoamericana.
¿Cómo recibiste la noticia de que se te entregaría el Premio Lucía de Honor 2014 como reconocimiento a tu obra y significación para el cine cubano? ¿Qué valor le concedes a este premio?
Lo recibo como un honor, de los mayores que he tenido, por muchas razones. Algunos los he esbozado en la respuesta anterior. Recibir un premio como este a mi edad pudiera parecer como algo que se otorga para quedar en el recuerdo, pero yo lo siento como un estímulo que me impulsa a seguir adelante, porque me pregunto si he hecho lo suficiente para merecerlo y creo que debo hacer más, que —como he dicho otras veces— debo hacer cine hasta que la biología me venza.
Es indudablemente algo de gran valor que dedico en primer lugar a mi esposa Eslinda, por lo mucho que me ha dado, y a esa obra mayor que todo hombre o mujer está obligado a crear por mandato social, y que hemos creado juntos, mi familia, a la que quiero con el alma y de la que me siento orgulloso; al recuerdo obligado de mis padres y al ICAIC que me formó, no solo como artista, sino también, y muy importante, como ser social. Siempre con la divisa de que «el ICAIC no es un modo de vida, es una actitud ante la vida». Y como es un premio ligado a la vida y obra de Humberto, lo acepto con la modestia que caracterizó su vida.
Por relación personal y profesional, has estado muy cerca de la gran actriz Eslinda Núñez, uno de los rostros de Lucía. ¿Qué importancia le concedes a este personaje, que es histórico y dignificó la obra de estas actrices?
Indudablemente, Lucía ha devenido representación de la mujer cubana. Es en sus tres versiones un fresco generalizador de la mujer con problemas y preocupaciones que se ubican en el tiempo, pero se proyectan al presente. Es el ser oprimido, pero que lucha de diversas maneras para salir del círculo que le oprime. Para la extraordinaria actriz que fue Raquel Revuelta es el momento cumbre de su carrera. Nada, ni antes ni después, pudo igualarse. Fue para Adela la explosión de su cubanía, y para Eslinda el reconocimiento de sí misma y el despegue del universo que siguió después. «Lucía —como ella misma dijera— es el personaje que acuñó mi vida y me hizo reflexionar sobre nuestra nación, sobre el arte y mi modo de enfrentar el cine». Indudablemente, tres actrices y una película que escribieron historia en el imaginario cubano.
En la obra de Humberto, Lucía es una y todas sus películas. Resucita en la joven de Un día de noviembre (1972), en la oprimida mujer de Amada (1983) y en todos sus personajes femeninos, en los que se aprecia una cuota del original hasta llegar a la abnegada madre, olvidada, pero querida, que en Miel para Oshún (2001) interpreta Adela Legrá como para no dejar dudas de la continuidad.
Por tu vínculo con festivales y eventos has visto el surgimiento y desarrollo del Festival Internacional de Cine de Gibara. ¿Cómo aprecias su historia en el contexto nacional y regional de festivales de cine?
Es un festival de importancia capital para el desarrollo del cine cubano. Sin tener el gigantismo del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, es como una tribuna donde pueden los realizadores medir su obra en un entono más familiar y por lo mismo más aprovechable. Aciertos y desaciertos han bosquejado su camino, y pese a las espinas ha continuado adelante. Eso demuestra su fortaleza e importancia. Ha habido intentos de cambiar radicalmente su naturaleza. Lamento sinceramente su desvío del concepto de Cine Pobre, que tan lúcidamente explicara Humberto en su Manifiesto del Cine Pobre, que le diera su singularidad y constituyera una pantalla para obras que no tienen cabida en grandes festivales. Tal vez la tentación de introducir este festival entre los grandes de América Latina haya motivado el cambio de matices y lo haga correr el peligro de ser uno más. Pero como contrapartida, Gibara lucha por ser un Festival de la cultura, un desborde de cubanía, que llena las noches de este pequeño pueblo del norte oriental cubano.
Y dentro de esa exuberancia del paisaje, el recuerdo imperecedero del hombre que colocara a Gibara en el mapa del mundo, y que por lo mismo merecería una estatua. No en un parque. No en una plaza. Sino sentado en un banco a la orilla del mar, a la sombra de un pino, con su «inevitable y traidor cigarro en la mano» mientras los pinos susurran “Solás, Solás, de Gibara no te vas», como los gibareños gritaban aquella tarde en el desbordado cine del pueblo.
